Концепции судебно-искусствоведческой экспертизы.
Судебно-искусствоведческая экспертиза находится в стадии становления. Данное направление экспертных исследований упоминается в классификациях судебных экспертиз, предложенных Е.Р. Россинской, Т.В. Аверьяновой, Т.С. Волчецкой, Ю.Г. Коруховым и других авторов. Указанные авторы включают судебно-искусствоведческую экспертизу в разработанные ими классификации в качестве самостоятельного класса или рода (Т.В. Аверьянова), отмечая, что он является «новым, формируемым».
И.В. Золотниковой и С.Е. Богатыревым проведено обобщение правовых норм о судебно-искусствоведческой экспертизе. Однако обобщение проведено с точки зрения практикующих экспертов (авторы являются действующими экспертами Росохранкультуры по культурным ценностям), без анализа с точки зрения теории судебной экспертизы и направлено в первую очередь на привлечение внимания экспертов-искусствоведов к действующим нормам процессуального законодательства в области судебной экспертизы.
Наиболее полное исследование теоретических положений и возможностей использования судебно-искусствоведческой экспертизы проведено Ш.Н. Хазиевым, который предложил выделять в качестве самостоятельного класса не судебно-искусствоведческую экспертизу, а судебную историко-искусствоведческую, поскольку «помимо произведений искусства на такое экспертное исследование нередко поступают предметы нехудожественного назначения, которые ценятся исключительно за счет своего солидного возраста и раритетности».
В зарубежных исследованиях, которые в силу традиции носят прикладной характер, значительное внимание уделено деятельности экспертов в области искусства по уголовным делам о мошенничестве и о разграблении мест археологического наследия. К.Полк и Д.Чаппелль, анализируя особенности расследования таких преступлений, указывают, что можно выделить три направления в деятельности экспертов: исследование провенанса (историю происхождения произведения и смены его владельцев), научный анализ и стилистический анализ. Исследованию возможностей и конкретных методов каждого из этих направлений посвящены также работы Ш.Флешера, Ф.О’Коннора, Ю.В.Тау. Исследования указанных зарубежных авторов позволили сделать теоретические обобщения относительно специальных методов судебно-искусствоведческой экспертизы.
Анализ работ российских и зарубежных авторов, исследующих проблемы судебно-искусствоведческой экспертизы, позволяет сделать вывод о недостаточной степени научной разработанности данной темы: не выделены существенные признаки судебно-искусствоведческой экспертизы, не разработана их классификация, отсутствует определение предмета и задач, не выделены существенные признаки объектов, не охарактеризованы специальные методы экспертно-искусствоведческого исследования.
Вот что, например, писал об эротике известный английский искусствовед, сотрудник знаменитых аукционных домов «Сотби» и «Кристи» Филип Хук (цитируется по книге "Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства о А до Я"):
"Возможно, я не самый надежный эксперт в области эротического искусства, ведь я опубликовал роман, в 1994 году завоевавший антипремию лондонского журнала «Литерари ревью» за самую неудачную сексуальную сцену. Когда рецензенты признали написанные мною эротические фрагменты наихудшими во всей британской прозе года, мне сделалось неловко. Однако их приговор утвердил меня во мнении, что все оценки в сфере эротического искусства исключительно субъективны. Впервые я осознал это в Кембридже, где я, студент, почти каждое утро работал в библиотеке музея Фицуильяма. Чтобы туда добраться, требовалось пройти по нескольким галереям, заодно наслаждаясь разглядыванием картин, а вдалеке открывался грандиозный вид на «Тарквиния и Лукрецию» Тициана: Тарквиний, величественно возвышаясь над обнаженной, трепещущей Лукрецией, уже поставил одно колено на край ее постели, готовясь повелительным движением воздетой руки сломить ее сопротивление. Лукреция несколько обескураживала своей полнотой. Однажды мой научный руководитель, профессор Майкл Джефф, спросил у меня: «Это же шедевр эротического искусства, вы не находите?» Я слишком благоговел перед ним, чтобы возражать, однако втайне предполагал, что в коллекции Фицуильяма есть две картины, куда более заслуживающие подобного определения. Это был диптих Хогарта «До» и «После». На первой картине молодой человек на лесной поляне недвусмысленно домогается девицы. Девица, по-видимому, не уступает. На второй картине они полулежат, откинувшись назад, с трудом переводя дыхание: ее сопротивление оказалось кокетством, а их одежда в беспорядке красноречиво свидетельствует о бурной страстности только что совершившегося соития. Тициан ничего не говорил студенту, один вечер в неделю проводившему в душной дискотеке колледжа; Хогарт (по крайней мере, первая часть диптиха) был ему куда ближе.
Если, как утверждает Ротко, цель искусства – передать зрителю чувства художника, то не следует ли оценивать эротическое искусство в зависимости от того, насколько сильное вожделение оно вызывает? Нет, искусство передает зрителю значительно более широкий спектр эмоций, в том числе сочувствие человеку во всех нюансах его существования, во всех интимных физических деталях, выраженное визуальным языком безжалостного реализма. «В искусстве, – говорил Роден, – нет и не может быть ничего безнравственного. Искусство всегда священно, даже когда изображает страсть в ее предельно допустимых проявлениях. Поскольку оно стремится лишь без прикрас запечатлеть увиденное, оно не может пасть». Порнография выбирает те же сюжеты, но стремится пробудить желание зрителя. Если искусство вызывает вожделение, значит это, вероятно, порнография.
Коллекционировать эротическое искусство – вполне почтенное занятие, и многие серьезные люди его собирают. Коллекционировать порнографию – занятие куда менее достойное. Следовательно, нужно четко разграничить эротику и порнографию и в интересах рынка, и по соображениям нравственности. Ценители купят произведение эротического искусства. Если попытаться продать им его как порнографию, его не купят. Исходя из этого, стоит помнить, что Шиле – не порнограф, даже когда он изображает себя сидящим с расставленными ногами на стуле и с тревогой рассматривающим собственный эрегированный член. Он не порнограф, даже если на большинстве его самых пронзительных графических автопортретов предстают изломанные, искаженные очертания его тела; ноги и руки, кажется, отделены от торса, кисти – от рук, и это «фрагментирование» тела можно прочитать как образы мастурбации и остро переживаемой вины. Он лишь беспощадный реалист. То же самое можно сказать о Курбе и о его «Происхождении мира», крупным планом запечатлевшем половые органы женщины, хотя первый владелец картины, турок, возможно, с вожделением созерцал ее, а в остальное время скрывал за бархатным занавесом в своих парижских апартаментах.
А вот некоторые французские салонные художники XIX века – точно порнографы. В сентиментальном, притворно-застенчивом облике их нимф и Венер есть некая порочная искушенность. Их можно спасти для рынка и превратить в приемлемый объект продажи, только с надменной иронией представив публике как образцы китча [см. раздел «Пошлость»]. В таком духе Джефф Кунс создает откровенно порнографические образы, например фотографируясь со своей музой Чиччолиной в самых недвусмысленных позах, однако не продает их как порнографию. Он изымает их из одного контекста и помещает в другой – в контекст поп-арта. В этом качестве они стоят несколько сот тысяч долларов. И хотя лежащие в их основе образы, возможно, остались порнографическими, произведения искусства, в которые они претворены, уже не порнография, если вы понимаете, что я хочу сказать.
Секрет продажи эротического искусства прост: всячески обращайте внимание потенциального покупателя на искусство, а не на секс. Не говорите ему: «Посмотрите, как соблазнительно скользит юбка, обнажая ее бедро». Скажите: «Это образец бескомпромиссного реализма». Или: «Чудесная, ироничная визуальная деконструкция принципов нашего консьюмеристского общества»."
