Человек, который рисовал богинь в эпоху машин
Джордж Спенсер Уотсон умер в Лондоне 11 апреля 1934 года — в тот самый год, когда в Британии вышла «Автобиография» Алисы Б. Токлас, когда Олдос Хаксли уже дописывал антиутопию о мире, где людей производят в пробирках, а Уоллес Стивенс опубликовал «Идеи порядка». Шестидесяти пяти лет от роду, кавалер ордена искусств, полноправный член Королевской академии, человек, чьи полотна покупали Тейт и Национальная галерея Канады, — он ушёл в тот момент, когда мир, который он писал, уже почти перестал существовать.
И дело здесь не только в том, что между двумя мировыми войнами угасала викторианская империя. Дело в том, что сама живописная традиция, внутри которой Уотсон был признанным мастером, стремительно теряла право называться языком современности. В год его смерти в Лондоне уже вовсю звучали голоса сюрреалистов, а в Париже абстракция праздновала свою первую зрелую юность. Человек, всю жизнь писавший богинь, нимф и леди в чёрном, оказался последним хранителем того способа смотреть на мир, который уходил вместе с ним — тихо, без скандала, как уходит со сцены актёр, доигравший свою роль до последнего акта.
Парадокс Джорджа Спенсера Уотсона заключается в том, что он был одновременно глубоко архаичен и совершенно органичен своему времени. Названный в биографических справочниках «портретистом поздней романтической школы, иногда работавшим в стиле итальянского Ренессанса», он словно бы родился на несколько столетий позже, чем следовало. Его учителя - Королевская академия художеств, куда он поступил в 1889 году, серебряные медали Школы академии в том же году и двумя годами позже, стипендия Ландсира в 1892-м - это путь образцового, послушного, одарённого ученика, впитавшего канон в его наиболее академической форме.
К 1900 году он уже член Королевского института живописцев маслом, к 1904-му — Общества портретистов, к 1923-му - ассоциированный член Королевской академии, к 1932-му - полный академик. Биография, которую можно вписать в любую историю британского искусства XIX века без единой поправки. Но эта внешняя безупречность таит в себе нечто более сложное: она говорит о том, что Уотсон не был ни бунтарём, ни экспериментатором, ни жертвой. Он был хранителем. А в культуре, переживающей тектонический сдвиг, фигура хранителя приобретает особый, почти трагический смысл.
Чтобы понять, чем был этот художник для своего времени, нужно всмотреться в перечень его работ - этот список звучит как оглавление утраченного мира. «Рождение Венеры» (1933, Рассел-Коутс, Борнмут), «Сотворение» (1921, Вулверхэмптон), «Поклонение» (без даты), «Три волхва» (Рочдейл), «Моя госпожа розы», «Девушка в пернатой шляпе», «Маришка» (ню), «Обнажённая» (1927, куплена городским советом Престона за триста фунтов). Здесь соседствуют священные сюжеты и мифологические аллегории, портреты и обнажённая натура, бытовые сцены и почти ренессансные по духу композиции.
Уже сам этот диапазон - от «Трёх волхвов» до «Маришки» - выдаёт художника, который мыслил живопись как универсальный язык, способный говорить о божественном и телесном, о вечном и сиюминутном с одинаковой степенью серьёзности. В эпоху, когда авангард провозглашал смерть сюжета, Уотсон продолжал рассказывать истории. В эпоху, когда форма становилась самоцелью, он продолжал искать в форме смысл. Это не означает, что он был наивен. Это означает, что он сознательно выбрал роль - быть тем, кто помнит.
Особого внимания заслуживает его отношение к женскому образу. «Леди в чёрном» (1922) из собрания Тейт - пожалуй, самая известная работа Уотсона - это портрет, в котором нет ни малейшего стремления к психологической обнажённости, столь характерной для портрета XX века. Вместо этого - почти ритуальная сдержанность, благородная дистанция, игра фактур. Женщина здесь не столько личность, сколько явление, не столько характер, сколько тип.
И это не недостаток, а принципиальная позиция. Уотсон пишет женщин так, как писали их Тициан и Веронезе: как носительниц тайны, как воплощения красоты, которая не нуждается в объяснении. «Синтия» (около 1932), «Дороти Маллок» (1919), «Портрет Моники Бойд» (1909), «Мисс Битон» (1934) - во всех этих работах чувствуется одна и та же интонация: почтительная, чуть отстранённая, любующаяся. Женщина у Уотсона всегда чуть в стороне от зрителя, всегда чуть выше его - не социально, а онтологически. Она - муза, а не собеседница. И в этом есть своя культурная логика: художник, выросший на ренессансных образцах, не мог не воспринимать женское начало как источник вдохновения, а не как предмет анализа.
Но самое интересное в судьбе Уотсона - это его личная жизнь, которая неожиданно вступает в диалог с его искусством. В 1909 году он женится на Хильде Мэри Гардинер - танцовщице и мимической артистке, последовательнице Эдварда Гордона Крейга. Это уже не просто факт биографии, это культурный симптом. Крейг был одной из самых радикальных фигур театрального авангарда начала XX века, теоретиком «сверхмарионетки», человеком, который мечтал о театре как о синтетическом искусстве, где актёр становится пластическим материалом в руках режиссёра.
Хильда Гардинер принадлежала к этому миру - миру символистского театра, миру движения и жеста, миру, где тело говорит больше, чем слово. И вот художник, пишущий богинь в духе итальянского Ренессанса, женится на женщине, чья профессия - превращать тело в знак. Это сочетание архаики и модерна, академической живописи и экспериментального театра, не может быть случайным. Оно говорит о том, что Уотсон, при всей своей внешней традиционности, был человеком своей эпохи - эпохи, когда границы между искусствами рушились, когда живопись училась у театра, а театр - у живописи.
Их дочь, Мэри Спенсер Уотсон (1913–2006), стала скульптором. Это ещё один штрих к портрету семьи как творческой лаборатории. Дом Уотсонов - сначала в Лондоне, затем в Дуншей-Мэнор на холмах острова Пурбек, купленном в 1923 году после нескольких лет каникул в Суонидже, - был не просто жилищем, а пространством, где искусство не прекращалось ни на минуту. Скульптура дочери, танец жены, живопись отца - три разных языка, три разных способа лепить реальность. И, возможно, именно в этом доме, среди холмов Дорсета, Уотсон находил то, что не мог найти в лондонских студиях: ощущение непрерывности, связи с землёй, с природой, с той медленной, органической жизнью, которую он так любил писать. Не случайно среди его работ — «Деревенский сад» (1928), вид Дуншея, «Пикник в Портофино» (1911), пейзажи, в которых человек и природа существуют в согласии, а не в конфликте.
Но вернёмся к главному вопросу: что значит быть «поздним романтиком» в эпоху, когда романтизм давно стал историей? Уотсон не был одинок в этом выборе. В британском искусстве первой трети XX века существовала целая плеяда художников, которые сознательно отказывались от авангардного эксперимента в пользу традиции - от Огастеса Джона до Уильяма Орпена, от Генри Тонкса до самого Уотсона. Их часто называют «консерваторами», но это слово неточно. Консерватизм предполагает защиту существующего порядка. А Уотсон и его единомышленники защищали то, что уже уходило, что уже было почти потеряно. Они не охраняли крепость - они хранили семена. И в этом смысле их роль в культуре XX века до сих пор недооценена. Пока авангард штурмовал новые территории, эти художники сохраняли память о том, как выглядит мир, когда в нём есть красота, гармония и смысл. Они были не реакционерами, а архивистами - но архивистами не документов, а самого способа видеть.
Участие Уотсона в художественном конкурсе на летних Олимпийских играх 1928 года в Амстердаме - факт, который сегодня может показаться курьёзом, но в своё время был вполне серьёзным культурным жестом. Олимпийские соревнования по искусству, существовавшие с 1912 по 1948 год, были попыткой Пьера де Кубертена объединить спорт и культуру в едином порыве. Художники соревновались в архитектуре, литературе, музыке, живописи и скульптуре. Для Уотсона участие в этом мероприятии было не столько соревнованием, сколько манифестацией: искусство принадлежит миру, оно не может быть заперто в галереях, оно должно выходить на арену, как атлет. Этот жест - глубоко символичный для человека, вся жизнь которого была служением искусству как общественному делу. Он не был затворником. Он был гражданином республики искусств.
Смерть Уотсона в 1934 году и мемориальная выставка в Обществе изящных искусств в том же году - это точка, которую можно считать концом целой эпохи. В некрологах его называли «последним из великих портретистов викторианской школы», и в этом определении была и правда, и несправедливость. Правда - потому что он действительно завершал длинную линию, идущую от Рейнольдса и Гейнсборо через Лоуренса и Уинтерхолтера. Несправедливость - потому что сводить его к «школе» значит не видеть в нём самостоятельной фигуры. Он не был эпигоном. Он был человеком, который выбрал прошлое не по слабости, а по убеждению. И его мемориал в северном вестибюле церкви Сент-Джеймс на Пикадилли - это не просто доска с именем, это знак того, что Церковь Англии, этот оплот традиции, признала его своим. Художник, писавший «Рождение Венеры» и «Трёх волхвов», обрёл покой в стенах храма - и в этом есть своя завершённость.
Что осталось от Джорджа Спенсера Уотсона сегодня? Его работы разбросаны по музеям и частным собраниям - Тейт Бритен, Харрис Арт Галери в Престоне, Борнмут, Ливерпуль, Плимут, Национальная галерея Канады, Рочдейл, Вулверхэмптон. Ретроспективы в мюнхенской галерее Хайнемана в 1912 году и в Обществе изящных искусств в 1914-м - уже история. «Леди в чёрном» - хрестоматийная работа, но её знают скорее специалисты, чем широкая публика. И всё же есть в этой посмертной судьбе что-то глубоко правильное. Художник, который всю жизнь писал богинь, сам стал своего рода мифом - тихим, почти незаметным, но необходимым. Он напоминает нам о том, что культура держится не только на новаторах, но и на хранителях. Что без людей, которые помнят, как выглядит красота, самые смелые эксперименты теряют точку отсчёта. Что традиция — это не тюрьма, а фундамент.
В год смерти Уотсона в Германии к власти уже пришёл Гитлер, в СССР шли процессы над «врагами народа», а в Испании назревала гражданская война. Мир, который он знал, рушился на глазах. Но сам он, старый мастер в своей лондонской студии, продолжал писать - потому что живопись не знает политики, потому что красота не подчиняется истории, потому что искусство, если оно настоящее, всегда говорит о вечном, даже когда говорит о современном. И, может быть, в этом и есть главный урок его жизни: не нужно гнаться за временем. Нужно делать своё дело так, чтобы время само захотело остановиться и посмотреть. Джордж Спенсер Уотсон писал богинь - и в этом была его верность человеку. Потому что человек, даже в эпоху машин, даже в век тотальных катастроф, всё равно остаётся существом, которое нуждается в красоте. И тот, кто даёт ему эту красоту, - не беглец от современности, а её целитель.
Источник: Юридический стендап
Данное мультимедийное учебное пособие является одним из более 10000 учебных материалов Санкт-Петербургской Академии судебных экспертиз, правовой и социокультурной сексологи и доступно только слушателям курсов Академии.
